□薛元明

左图，集甲骨文“一樽四老”联，47岁；右图，集甲骨文“门无山外”联，52岁

左图，集甲骨文“古人樽酒”联，53岁；右图，集甲骨文“田家行客”联，65岁

 

二、篆书临摹解析

潘天寿篆书临摹的起点在甲骨文。整个篆书体系的字形都需要记忆，反复临习可以强化记忆，同时强化笔意。虽然未见对临之作，但从他所著的书法教材手稿，可以看出在篆书所下的功夫。甲骨文是非常讲究“造型”的，跌宕多姿，开合有变，特别对潘天寿的胃口。潘的甲骨文关键点有二：一是笔画，与所临汉金文、汉隶皆“一以贯之”，出之以圆劲饱满的细线，特别注重字形疏密的经营；二是几乎每一件甲骨文的款字都要提及石鼓文，反复就一句话：“集卜文，参以猎碣意致”。要知道，潘天寿虽然师承吴昌硕，也非常崇拜缶庐的成就，“缶道人，以篆刻名天下，于石鼓最精熟，其笔情理意，自成宗派，可谓独树一帜者矣”。然而，潘受到吴昌硕的影响主要侧重行草书款字，有浓重的借鉴痕迹。篆书上一直没有取法“吴派”石鼓，说明他有强烈的个人趣味和明确的思想意识倾向，并不盲从。在几十年的时间里一直坚持个人的艺术宗旨，可见潘天寿一旦明确了个人的艺术方向，就会矢志不移，个人风格虽然迅速早熟，依然有一些小的调整，因为时间的积淀，书写变得更加从容悠然。那么，款字中多次提及石鼓文的真实用意是什么？以我之揣测，潘天寿的甲骨文不局限于“刻”而着重于“写”，笔画粗细均匀，与《石鼓文》确实接近，字形规范化、规律化，通过笔画的长短和字形的纵横宽窄来调整节奏，跌宕多变，但整体上极有序列。说到本质，可以归结为要让自己有一种创造性，正如《听天阁画谈随笔》所记：“无灵感，即无创造。无技巧，即无绘画。故灵感为绘画之灵魂，技巧为绘画之父母。然须以气血运行而生存之，气血者何？思想意识是也。画事须勇于‘不敢’之敢。”虽是言画，亦是言书、言印，用思想来写字，“勇于不敢”，突破古人、超越自己，要有创新。有意思的是，就他的个性而言，从不喜欢摆架子、讲排场，更喜欢低调、清静。所以说，从潘天寿身上，可以看出，个性张扬其实是内心的力量，而不是表面上盛气凌人。中国人的超越，从来都是强调精神超越。

潘天寿所取法的金文品类和数量很少。就所搜集到的临作来看，根本不是名品，像《毛公鼎》《散氏盘》《白盘》《墙盘》等耳熟能详者，一概不见。但我猜想，以他的修养，这些名品和精品应该是读过帖的。虽说是临金文，其实与甲骨文、汉金文和汉隶并无本质区别，笔画圆劲厚实，字形跌宕，字距紧、行距大，与行草书属于同样的习惯。临《兮仲敦》的章法处理更是凸显大疏大密的“画境”构成之美，潘天寿所选择对临的多半是“小品”，基本上都可以在很小的尺幅内完成全部内容，临作就是一件完全意义上的作品，说明他的“创作意识”非常明显。

临汉金文共有三件，《尚方》和《丙午神钩》在同一时期，且笔法、章法相近，带有汉简之笔墨神韵。另一件《长乐宫》未见具体时间，按照笔意的老练程度来说，时间应该偏早。此作整体上有画意，尤为率真随性，天真烂漫。对于潘天寿来说，“以临为创”的确是一种常用的好方法。

临《祀三山公碑》属“以临为创”，体现出潘天寿的一个习惯——特别喜欢“两列字”，行书作品更多见。对比来看，两行或四、五行，创作难度更大。三行有一定的对比度，最为适宜，两行要营造气场，殊为不易。这种亦篆亦隶的风格，在潘天寿笔下可谓游刃有余。在此基础上，潘天寿又进一步发挥，结合印章篆法，演绎出别致的风貌，“四壁一行”对联的笔画线质与甲骨、汉金亦是相同，字形跌宕，笔画的伸缩、收放、欹斜、正侧、开合，极为讲究，似缪篆而又有别，与印章篆法仍有区别，看似平平无奇，其实很难经营，只有两种选择，要么刻板，要么离奇。《六盘山》选句风格又见一变，可见今日印坛前辈刘江篆书之渊源所在。因为字形皆为正方，笔画多为直行，所以不易变化。无一例外都是用笔挺直，参以隶书体势，线质坚凝，笔力万钧。由“春酣”二字更能看出潘天寿的用笔变化的功夫，特别讲究，从单个字来看，“春”字草字头有六笔竖画，跌宕起伏，从整个字形来看，“日”部有千斤顶作用，“酣”字左右部首皆方正平稳，“酉”部中横画长短收放，也有很多变化，“甘”部竖画略向外翻。中间短横改为点画，营造出疏密对比。由此可以看出，潘天寿不仅有高超的变化能力，更有丰富的变化意识。

“春酣”横幅